Dernièrement j'ai présenté une conférence sur l'Art du Nu.
Les questions que je me suis posé sont les suivantes :
Pourquoi l'apprentissage du dessin, de la peinture, de la sculpture passe impérativement par le dessin du Nu ? Pourquoi le Nu prend-t-il une telle place dans la création ?
Je suis peintre, et dans mon travail de peinture et de dessin, je fais appel à un modèle vivant statique ou en mouvement.
Lors de ma formation professionnelle, les règles de grammaire de la peinture nous étaient enseignées à partir du thème du NU. Cette pratique du modèle vivant, suivant les professeurs était académique, ou bien le modèle était un moyen de nous enseigner les règles de compositions, et l’apprentissage des matériaux.
J’anime un atelier de modèle vivant où l'élève apprend à le regarder «toujours le même et toujours différent», afin de traduire avec les matériaux de son choix, ce qu'il souhaite représenter.
Depuis que j’enseigne le modèle vivant, je me suis souvent posé la question de pourquoi cette prédominance du modèle vivant dans l’apprentissage du dessin, de la peinture et de la sculpture.
Le terme de modèle vivant date de l’époque de la création des académies. L’apprentissage du dessin y demandait l’apprentissage du NU, en premier lieu avec des modèles en plâtre, puis en présence du modèle «vivant».
La représentation du corps,
L’homme s’est représenté Nu en peinture et sculptures dès la préhistoire.
Serait-ce pour se différencier des animaux, qui eux ont des écailles, plumage, pelage..... ?
Nous pouvons voir au Louvre et au musée du Quai Branly des sculptures, peintures, représentant le corps humain avec des codes différents de notre conception naturaliste (laquelle cherche à copier la nature au plus près).
Nous les classifions comme des œuvres d’art, mais je me demande si les peintres et les sculpteurs des siècles passés se disaient artistes car la notion d’artiste, d’art, apparaît tardivement. Pour les peintres en Europe c’est 16ème siècle.
Petite définition de l’art
Pour Emmanuel Anati Paléontologue, l'œuvre d'art est un choix d’organisation de signes (traces de gravure, peinture signifiant une idée, une image...) en fonction des techniques et des mentalités de son époque,
C’est également une fonction symbolique par laquelle la société structure son imaginaire collectif, met en forme sa vision du monde et exprime ses aspirations et ses contradictions.
Les oeuvres d’art, ont donc un rôle dans la société où elles sont réalisées et utilisées, même si à l'époque de leur réalisation on ne les présente pas comme œuvres d’art.
Pour revenir au NU. On doit noter qu’en Grèce classique, le rapport à la nudité est différent du notre. Par exemple les sportifs des épreuves gymniques aux jeu olympiques antiques étaient nus, sens propre du mot gymnique, comme c’était le cas dans la Grèce antique. Les dieux et les déesses sont représentés par le corps humains nus.
Naissance de l’art du Nu
Bien que la représentation des corps nus soit ancienne, l’art du NU se déploie tardivement, sur une petite partie du monde, au départ uniquement en Europe en partant de l’Italie. A la Renaissance, la représentation du nu devient naturaliste contrairement au moyen-âge où l’artiste ne cherche pas la matérialité du corps.
En 1435, Donatello a sculpté son David(la « nudité héroïque », seul concept à rendre compte de la pureté, de la bonne moralité et de la vertu du héros.).
En 1485, Botticelli peint la naissance de Vénus
En 1506, fut découverte dans le sous sol romain la sculpture antique du LAOCOON. LAOCOON, prêtre troyen et ses deux fils, furent attaqués par des serpents,
Cette découverte conforta les artistes dans leur retour à l’antiquité, avec ses codes et ses règles. A la même époque sont édités l'encyclopédie et l'histoire naturelle de Pline l'ancien (écrivain naturaliste romain du 1er siècle), « De Architectura » de Vitruve 1er Siècle AV JC, les écrits de Galien (médecin grec).
L’antiquité
Dès l‘Antiquité, l’homme est la mesure de tout. Protagoras, (sophiste du Vème S. av JC), l'a parfaitement défini : « L'homme est la mesure de toute chose : de celles qui existent en tant qu’elles existent ; de celles qui n’existent pas en tant qu’inexistantes. ». L’idéal artistique antique est la mimésis, c'est à dire, la représentation, l'imitation de la réalité définie par l'homme. (On retrouve la mimésis dans l’art théâtral, art majeur en Grèce).
La mimésis fournit par ailleurs le sujet de nombreuses anecdotes rapportées par Pline, notamment dans le cadre de compétitions entre artistes sur le réalisme : ainsi « les chevaux d’Apelle » : de vrais chevaux hennissent devant les chevaux peints par Apelle, et lui donnent ainsi la victoire sur ses rivaux. Egalement « les raisins de Zeuxis et le rideau de Parrhasios » : Zeuxis, ayant représenté des raisins, se glorifie de ce que des oiseaux viennent picorer le tableau, mais il reconnaît sa défaite lorsqu’il se trouve lui-même trompé par le rideau peint par son rival, qu’il a pris pour un vrai rideau cachant le tableau.
La Renaissance
Dès le XVe siècle, les sciences, la médecine, avec l’observation, l’expérimentation vont s’intéresser à la morphologie. De son côté, l’art va suivre en s’intéressant à l’anatomie, et au fonctionnement du corps. Des planches de dessin anatomique réalisées par les artistes livrent de nouvelles images. Un exemple est le dessin de l’homme de Vitruve fait par Léonard de Vinci suivant le livre « De Architectura » de Vitruve 1er Siècle AV JC qui a été repris comme logo par Manpower.A cette époque il est indispensable de connaître le fonctionnement du corps afin de le dessiner. Voici ce qu’écrit Léonard de Vinci :
"Le peintre qui a la connaissance de la nature des nerfs, des muscles et des tendons, saura bien, dans le mouvement d’un membre, combien de tendons, et lesquels provoquent ce mouvement, et quel muscle en se gonflant, est cause du raccourcissement du tendon, et quels ligaments convertis en très fins cartilages entourent et enveloppent le muscle en question.... Il saura ainsi représenter les muscles de façon diverse et universelle"
La place du peintre
Dans la société de la Renaissance la plac du peintre va être bouleversée. Les peintres veulent quitter le système des corporations, ils veulent un statut d’art indépendant. Avec la création des Académies où sera enseigné les pratiques artistiques, ils quittent le monde de l’artisanat pour aller dans le monde des arts. Le peintre n’est plus un barbouilleur de couleurs. La peinture est une écriture qui contribue à éclairer l’homme tout comme le poète, l’historien et l’orateur. Le peintre est créateur.
Ce changement de statut intervient parallèlement à l’arrivée des «amateurs d’art» désirant avoir leur collection d’oeuvres d’art. Les commanditaires ne sont plus uniquement les religieux, l’état, il y a maintenant les bourgeois. Les sujets vont évoluer, la peinture de chevalet va se développer.
La vision posée sur le corps de l’homme a changé, la place de la peinture et de la sculpture a évoluée, tout comme la place de l’homme dans la société.
L’art du NU va pouvoir se déployer.
Pourquoi l’art du NU
Pourquoi l’art du NU dans son désir de réalisme a-t-il pris une place aussi grande dans l'enseignement des arts plastiques et ses représentations ?
La découverte du livre de François Julien «Le NU impossible» m’a donné à réfléchir.
François Julien, sur de nombreux sujets, explore la pensée chinoise et notre philosophie afin de voir comment l’une éclaire l’autre.
Voyant que le Nu n’existe pas dans la peinture classique des lettrés François Julien va chercher dans les traités chinois de peinture (premier texte en 700 durant la Dynastie Tang, 618-907), et les textes philosophiques les raisons de ce Nu impossible en Chine et de cette prédominance du Nu dans l’art occidental.
Pensée chinoise
C'est une peinture à l’encre de Chine, sur soie ou papier.
J’ai pris des cours de peinture chinoise avec Maitre Ky Than Chuong durant 3 ans, C’est là que j’ai pris conscience de l’importance de « l’unique trait de pinceau» tel que les grands traités de peinture chinoise en parle. J’ai le souvenir d’une amie chinoise arrivant de Hong Kong, venant regarder mon travail. Seules les encres dont la qualité du trait était présente, avait droit de regard.
Un peu de théhorie pour connaître la peinture chinoise. J'ai puisé mes connaissances dans le livre de François Cheng « Vide et Plein, le langage pictural chinois».
L’unique trait de pinceau c’est le souffle-énergie qui circule sans discontinuer à travers les lignes de force d’un paysage, comme à travers les circuits énergétiques que décèle l'acupuncteur à l'intérieur du corps humain.
Souffle-énergie, Yin-Yang, Vide-Plein, sont des principes qui régissent de nombreux domaines de la vie chinoise, dont le corps. Le corps est l’enveloppe considérée pour sa perméabilité aux influx du dehors, ceux-ci irriguant l’intérieur du corps à travers des conduits énergétiques. L’acte de tracé le trait correspond à celui même qui tire l’Un du chaos, qui sépare le ciel et la terre. Le trait est à la fois le souffle, le Yin - Yang, le Ciel - Terre, les Dix Mille Etres, tout en prenant en charge le rythme et les pulsions secrètes de l’homme. Le trait par son unité interne et sa capacité de variation est Un et Multiple. Il incarne le processus par lequel l’homme peignant rejoint les gestes de la Création. Le processus nous parle de mouvement de déroulement sans pour autant nous parler de début ou de fin. Le trait à une valeur propre en Chine, ce qui est moins le cas dans notre culture.
Concevoir le papier vierge comme le Vide Originel par où tout a commencé, le premier trait tracé comme l’acte de séparer le Ciel et la Terre, les traits qui suivent et qui engendre au fur et à mesure toutes choses comme de multiples métamorphoses du premier trait, et enfin l'achèvement du tableau comme le degré suprême d’un développement par lequel les choses retournent au vide originel. Peindre c’est vivre les gestes de la création.
Pour la cosmologie chinoise selon Lao Tzeu :
Le Tao engendre le Un,
le Un engendre le Deux,
Le deux engendre le Trois?
Le Trois produit les dix mille êtres,
Les Dix mille êtres s’adossent au Yin,
et serrent sur leur poitrine le Yang.
L’harmonie nait au vide des souffles médians.
Peindre c’est vivre la voie, le Tao.
Dérouler puis regarder un rouleau de peinture chinoise, permet de vivre ce même processus.
Perception du corps en Chine
Peindre l’homme dépend de la perception que l’on a du corps, que notre société a du corps.
La perception du corps des Chinois les amène à négliger l’anatomie, car ils prêtent moins d’attention à l’identité, à la spécificité des composants morphologiques (organes, muscles, tendons, ligaments...) qu’à la qualité des échanges qui s’opèrent entre le dehors et le dedans et assurent ainsi au corps entier sa vitalité. Le peintre chinois tend à rendre cette communication de souffles invisibles, reliant l’homme au dehors et l’animant intérieurement, c’est elle qui tient en vie. Le peintre chinois va figurer cette circulation par les ondulations du vêtement, celle des pans et des plis, des manches, de la ceinture. Seul le réseau de courbes tissé par le vêtement rend sensible au-dehors ce filet intérieur des conduits cardinaux traversé par un flux d’énergie, il est à même de laisser passer par sa vibration, ces pulsations rythmiques. On loue la capacité du peintre à rendre d’un trait ininterrompu cursif la continuité du souffle parcourant le corps du personnage et l’animant.
La circulation d’énergie est intérieure, le Nu lui, n’en laisse rien paraître. Le nu isole le corps dans sa forme et son volume, la peinture chinoise s’attache à peindre ses personnage en intime relation avec le monde ambiant : car tout le paysage, de même que le corps humain, est parcouru de souffles qui le font vibrer. Le personnage habillée se doit de répondre au paysage, être de connivence avec lui. Le paysage aussi lui répond. il faut qu’ils se tournent l’un vers l’autre. Peindre le personnage c’est le peindre à l’unisson du monde, le plonger en lui, l’intégrer. Le personnage est souvent présent dans le paysage de la peinture chinoise
Peindre c’est précisément, à travers la figuration des formes, donner son essor à la dimension-esprit, l’esprit dépassant la forme. Le processus de peindre répond à celui du monde. Le peintre chinois ne peint pas un sujet, il peint le monde. Il y introduit le grand fonctionnement du Vide et du plein, la compénétration du visible et de l’invisible. Il ne représente pas la nature en l’imitant, il reproduit son incessant procès. Pour cela il utilise l’Unique trait de pinceau, le souffle-énergie.
Le peintre chinois pour figurer l’homme va peindre la dimension-esprit de l’homme, son intentionnalité (tendue vers, un objet, une visée).Il choisira quelques éléments afin de traduire le souffle énergie qui venant du chaos va à la plénitude.
Le peintre chinois vit le tableau
La représentation du corps n’existe pas en tant que tel dans la peinture chinoise car il n’y a pas de mimésis. Le tableau n’est pas une imitation de la nature que l’on regarde, il est à vivre. Le peintre chinois désire vivre le souffle énergie de toutes choses de l’univers et par la même, s’accomplir. Aussi va-t-il peindre l’homme avec les traces du souffle-énergie. Pour cela il va utiliser des indices, comme le vêtement, les accessoires, les rides du paysage, il va intégrer le personnage dans le paysage afin de vivre le lien à la terre-ciel.
Par la suite la personne regardant la peinture vivra les souffle énergie, je ne peux parler de spectateur, le regardant est acteur.
Après avoir vu comment le peintre chinois peint l’être humain nous allons voir comment il est représenté dans la peinture occidentale.
L’Occident
Après avoir considéré comment le peintre chinois peint l’être humain, nous examiner comment il est représenté dans la peinture occidentale.
Tout comme j'ai fait référence aux grands textes de la pensée chinoise, je ferai référence aux philosophes.
La forme
Lorsque nous dessinons nous commençons souvent par le contour des choses à représenter. Je me souviens des coloriages de mon enfance ou un dessin très simple nous donnait une image parfaitement déterminée, délimitée. Le contour parfait sans nuance nous donnait un archétype, l’archétype de l’arbre, de la maison, du poisson, du chat. Dessiner un chat, un poisson, un arbre devait ressembler à cette image, et ainsi tout le monde pouvait reconnaître ce que nous voulions représenter.
Nous retrouvons cette idée de forme dans l’art classique, où tout élément est représenté dans sa forme imitant la nature. Je reprends la phrase citée plus haut : l’idéal artistique antique est la mimésis, c'est à dire, la représentation, l'imitation de la réalité définie par l'homme. Cette idée de la forme va déterminer la représentation du corps.
Avant d’être la forme visuelle d’un objet, la forme parle du monde des idées en philosophie. La forme comme archétype, fonde et structure le monde platonicien des idées.
Pour Platon, (Grèce, 5ème siècle avant JC) toute forme intérieure au monde sensible (le monde d’ici), est une image de la forme réelle-intelligible, réalité intelligible immuable, immatérielle.
Pour Aristote (Grèce, 4ème siècle avant JC), la forme avec la matière compose la réalité. C’est de la forme par la matière que toute chose reçoit sa détermination, c’est de la forme que toute chose tient son essence. La forme archétype de toute chose est un objet de définition, de connaissance.
La forme nous permet de représenter un idéal du monde de là bas. Pour Plotin (Grèce, 3ème siècle de notre ère), l’idéal est issu d’un là-bas extérieur au monde, ce monde sensible en serait la copie. «Ce là-bas de l’éternel où tout est bien plus beau parce que sans mélange». Ce qui est idéal est la Forme triomphant de la matière, en l’informant.
Ces définitions dans notre inconscient collectif, structurent notre pensée.
Nous avons vu l’importance de la forme bien défini qui permet de dire le monde de là bas. Le Nu dans sa forme arrêtée, délimitée, et par la distincte, perçue de façon tranchée, le nu enveloppé dans sa forme, se détache.
Peindre, sculpter le Nu, c’est réaliser une forme sensible déterminée, représentant une forme intelligible. La sculpter ou la peindre consistera à transporter la forme du corps, telle qu’elle est constituée de chair et d’os (comme le dit Aristote) à cet autre support matière qu’est la pierre ou le papier. Cette matière résistant par son inertie, la forme doit en triompher; c’est en elle seule que l’art réside. Prenons 2 blocs de pierre : l’un reste, l’autre change en statut d’un homme tel que l’art l‘a crée, en combinant tout ce qu’il a trouvé de beau. Il est clair que la pierre en qui l’art à fait entrer la beauté d’une forme est belle non parce qu’elle est pierre, mais grâce à la forme que l’art y a introduite. Plotin (Enneades.V 8)
La limite, qui différencie une chose d’une autre par le contour, qui en circonscrit la matière, est signe de beauté. La beauté apparait quand l’infinitude fluente d’une matière est fixée par sa forme qui en la faisant une, la sort définitivement de la confusion.
L’âme jugeant que le corps est beau parce qu’elle s’ajuste à l’idée qui est en elle et qu’elle s’en sert pour juger comme on se sert d’une règle pour juger ce qui est droit. La beauté du corps dérive de sa participation à une raison des dieux, (monde de là bas) selon Plotin.
Cette raison de la forme idéale se constitue en canon esthétique.
Ce canon esthétique va être retranscrit avec les nombres, le nombre se manifestant dans les proportions. Le pythagorisme fait résider la beauté du Nu dans une structure nombrée du corps s’inspirant de l’harmonie musicale. Les nombres fondent les mesures selon lesquelles toutes les parties du corps sont reliées et coadaptées entre elles; comme il y a équivalence de la forme et du nombre. Le nombre se voient appelé à la même transcendance que la forme. Cette importance des nombres est décrite également par st Augustin (latino-berbère-romano-africain du 4ème siècle de notre ère). Des nombres sensibles, perçu dans l’espace est le temps, il convient de remonter aux nombres intelligibles que la raison trouve en elle-même, puis de ces nombres intérieurs aux nombres supérieurs, nombres qui transcendent même nos esprits et demeurent immuables dans la vérité.
Ce rapport aux nombres est un moyen d’atteindre la représentation de la beauté.
Le Nu est a même d’incarner cette essence du beau, car il se prête à cette opération d’épuration et cette quête d’absolu aboutissant au canonique.
La Renaissance donnait aux nombres une vérité métaphysique. La figure vitruvienne inscrit l’homme à la fois dans le cercle et le carré pour en faire le symbole de la correspondance mathématique entre macrocosme et microcosme.
« […] que la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci.
Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.
Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.
La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.
Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.
Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième.
La main complète est un dixième de l’homme. Le début des parties génitales est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.
La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »
Le Tout et la Partie
Vitruve rejoint les stoiciens, pour eux,
La beauté du nu est fondée sur le rapport du tout et de la partie, sur le rapport proportionné des éléments entre eux et leur symétrie. Proportion des membres par rapport à la totalité du corps, proportion de la tête par rapport au corps.......proportion du pied par rapport à la jambe...
Une partie est une parce qu’elle se présente avec une circonscription propre comme le corps entier, tel que nous en parle Galien (médecin grec du IIème siècle de notre ère). Elle tient par quelques cotés, à d’autres qui l’avoisinent sinon elle ne serait pas partie, sans s’unir à elle de tous cotés sinon elle serait Une.
C’est de cette ambiguïté dans la modalité de l’être que ne cesse de répondre la représentation du Nu. La partie est à la fois une et composante, complète en elle même mais dépendante. Si les membres du corps sont beaux individuellement, ces membres singuliers perdent leur beauté s’ils sont détachés de la constitution d’ensemble. «Une belle main qui, même considérée seule, était louée dans le corps, dit Augustin, perd toute sa grâce si elle vient à en être séparée», de même que, sans elle, les autres parties aussi sont laides.
Le Nu incarne l’unité multiple qui constitue la beauté : l’un est plusieurs, l’un est divers. D’un autre côté, il met en valeur l’intégrité de la forme "il faut que ce Un soit Tout", affirme Plotin.
Pour Alberti (humaniste italien du XVème), la beauté consiste dans une harmonie et dans un accord des parties avec le tout conformément à des déterminations de nombre, de proportionnalité et d’ordre, telle que l’exige l’harmonie, c’est à dire, la loi absolue et souveraine de la nature.
La façon privilégiée dont le Nu relie la partie au tout reproduit le travail même de la pensée hellénique : à la fois discerner ce qui paraît un et ne l’est pas ou l’est moins qu’il n’y paraît, et connecter, en reliant, pour rendre un autant qu’il est possible. Le Nu est l’objet perceptif idéal de cette double opération, c’est lui qui, de façon exemplaire, en fait éprouver la complémentarité : distinguer et composer.
Autre que le rapport des nombres, du tout et de la partie, Le Nu nous permet de parler du concret / abstrait.
Le concret de la présence du corps, l’ici et maintenant, le modelé sensible complètement visible.
L’abstrait de la situation : je ne tiens pas compte de la vie du modèle, je l’épure de tout affect. Le corps vibrant dans sa chair de sa vie, si près de nous, n’en est pas moins saisi à distance coupé de nous, existant pour permettre de remonter à travers lui, vers une idéalité.
Cela exprime également caché / manifesté. On peut reconnaître du dehors l’harmonie parfaite, l’équilibre de la figure, tandis que les ressorts secrets de la vie restent dissimulés. On peut noter le décalage avec la peinture chinoise où l’harmonie vient de la transmission de la vie de ses souffles cachés.
Nous avons vu au cours de ces propos :
Que dans la peinture chinoise : Le tableau vit les mêmes principes que la cosmologie chinoise (théorie de la naissance, de l’organisation, du fonctionnement de l’univers) souffle de l'énergie, Yin Yang, Vide Plein. Par l’Unique trait de pinceau, le peintre et celui qui regarde le tableau vivent le souffle énergie, vivent le tableau. Le tableau est réalisé de façon spontanée. En peignant l’artiste maintient le rythme des gestes afin de ne point le rompre. L'exécution instantanée et rythmique devient une projection à la fois des figures du réel et du monde intérieur de l’artiste. Pour peindre il faut posséder la nature avec le cœur, par
cœur. Pour peindre les bambous il faut devenir bambou
Toute la cosmologie tient à relier, il n’y a pas de monde séparé, on passe du chaos à la plénitude pour revenir à l’indifférencié. Aussi le peintre lettré a-t-il choisi le paysage comme genre majeur de peinture, tout en intégrant parfois l’homme.
Il n’y a pas de beauté, il n’y a pas d’Idéal, car pas de monde extérieur au monde des processus. Pas d’autre monde que celui de la voie, du Tao. Il n’y a pas besoin de représentation un idéal, une beauté.
En Occident : L’homme étant la mesure de toute chose, le Nu à lui seul peut suffire pour exprimer de nombreux concepts. Le Nu ouvre un espace où triomphe la beauté. La représentation, l’image correspond à l’idée que l’on souhaite exprimée. Par sa forme déterminée, par la possibilité d’objectivé (objectivité pas de jugement de valeur, non subjectivité) le sujet, le Nu représente l’idéal du monde de là-bas. Il permet d’exprimer dans ce monde sensible, ce vers quoi nous voulons aller.
Dans la représentation du Nu, nous pouvons nous reconnaître, non comme un étant particulier, pris dans la trame indéfinie du monde, mais comme un homme dans son destin d’être. Avec la représentation du Nu nous contemplons la question «qu’est-ce que l’Etre».
Le tableau nous donne à réfléchir alors que la peinture chinoise est à vivre.
Chaque artiste nous a proposé suivant son milieu, son époque, une réponse différente. Si réponse il y a !
Cette place de l’art du NU existe-t-elle sous la même forme maintenant ?
L’artiste cherche moins à s’inscrire dans un concept établit au fil des temps, qu’à traduire un ressenti, une émotion. Mais il est impossible de se défaire totalement de cette mémoire collective de la civilisation d’où l’on vient. Je me demande dans quelle mesure je peux regarder une peinture chinoise avec le regard qui leur est propre. Je ne peux me défaire de ma culture lorsque je regarde une œuvre d'une autre civilisation, et même une œuvre d'une autre époque. Puis-je réellement comprendre une œuvre du Moyen Age, période si différente de la mienne.
Je pense que les mélanges culturels actuels vont nous apporter la possibilité de renouveler notre création, ainsi que notre pensée créatrice.
Dans la création contemporaine (peinture-sculpture) la beauté telle que conçu dans la représentation du Nu est moins visible, par contre la question ontologique «l’Etre en tant qu’Etre, qu’est-ce que l’homme", est toujours présente.
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Vous pouvez visionner une soixantaine de photos sur l’album « conférence du Nu »
Voici quelques référence de livres.
Emmanuel Anati
Les origines de l’art et la formation de l’esprit humain. Édition Albin Michel 1989.
Aux origines de l’art 50 000 ans d’art préhistorique et tribal. Édition Fayard 2003.
François Julien
Le Nu impossible. Édition du Seuil, collection Points 2005.
François Cheng
Vide et plein Le langage pictural chinois. Édition du Seuil 1979.
